笑题松竹梅花

（一）引子

　　早在1957年3月，在江苏省江宁县东善桥孙家山附近的被人叫作“娘娘坟”的土包包上发现了一座明代墓葬，出土文物四十七件。其中有一件景德镇窑出产的珍品“釉里红松竹梅图瓷瓶”，以及死者生前的生活用品：一件铜杖头，一双铜筷和一面“湖州孙家”铸造的小铜镜外；其余锡制的明器最多，有烛台、香炉、香筒、罐、瓶、壶、钵、盒、盘、碟、以及铜火盒、铜三足带系炉等，体形都很小，制作粗糙，且无花纹装饰，给人的视觉感觉是和那件如此精美的景德镇窑所产的“松竹梅图瓷瓶”格格不入，无法达到心理上的平衡。同时伴同出土的还有一块墓志石，对墓主人的姓名，身份和埋葬时间都有明确记载。但粗读之后，使我更加产生了置身于两种互相冲突的概念之间的模糊感。

（二）墓葬明器引起的探索

　　墓主人是明驸马都尉宋琥和安成公主。根据史书记载：宋琥是明朝“开国功臣”郓国公宋晟的次子。宋晟，定远人，从小跟着父亲宋朝用，长兄宋国兴，投效“乡里壮士”朱元璋，“并以渡江”“攻集庆”、“克徽宁、征关陕”“镇凉州、破哈密”“威著西鄙”①封西宁侯。永乐元年（1403年）由成祖主婚，“下嫁”安成公主给宋琥。六年（1408年），琥嗣父爵。尤应看到的是成祖朱棣的五个女儿中，安成公主和她的同母妹咸宁公主，都是嫁给宋晟的两个儿子的。郑晓说：“国初，驸马多功臣子弟。如韩国公李善长子祺尚临安，东川侯胡海子观尚南康；西宁侯宋晟子琥尚安成，瑛咸宁；吉安侯陆仲亨子贤尚汝宁；汝南侯梅思祖侄殷尚宁国；凤翔侯张龙子麟尚福清；武定侯郭英子镇尚永嘉；长兴侯耿炳文璇尚江都；西平侯沐英昕，左都督袁洪子宏皆尚公主”（<今言>卷三）。这固然是朱元璋立下的皇族婚姻选配良家子女的规矩；但一门出了两个驸马都尉，绝不能仅仅认为是明皇室对这位淮西旧臣的“殊恩”而已。应该说，这样的姻亲是和宋晟的“威信著绝域”，且和他的有些不拘“文法”，“自专”②行事相关联着的。

　　关于宋琥和安成公主的事，史书上记载很少，只知道琥在永乐八年（1410年）“佩前将军印，镇甘肃”。两年后召还南京。二十二年（1424年）九月，和襄城伯季隆、驸马都尉沐昕同任“南京操兵守备”③。另据郑晓《今言》记载：宋琥也曾以皇亲身份掌行孝陵祭祀。但时间不详，可能是永乐十年至二十二年间的事。洪熙元年（1425年）正月“宋琥以罪削爵并夺其所授浩券。命驸马都尉宋瑛袭封西宁侯④。他犯了什么罪呢？<明史>仅仅三个字：“坐不敬”。宣德五年（1430年）三月，宣宗朱瞻基为宋琥平复“驸马都尉并岁禄一千石”⑤时，说宋琥的“不恭之罪”，是礼部尚书吕震等奏劾的。吕震<明史>有传，张廷玉对此人的评价是：“郭资，吕震之徒有干济才而操行无取”。⑥又据墓石记载，宋琥卒于宣德五年，十三年后，即正统八年（1443年）安成公主卒。夫妻合葬。

　　这样看来，墓主人宋琥虽是“城中高髻丰淮人”⑦集团的贵族兼皇亲，但因曾经“被劾”且削去本爵，闲住了五、六年之久。因此，按照明初的礼仪条例，他就不能享用“公侯”级的恤典。就明器而言，明朝规定的件数是：“公侯九十事，一品二品八十事，三品四品七十事……”，⑧这和宋琥与安成公主合葬墓看到的相距甚远。我听人说过，这座墓是当地农民挖的，挖掘时有无损伤，挖出后有无破坏，都无记录可查，但从征集到的明器类别看，和<明史·礼志>所引洪武三年“敕葬开平王常遇春于钟山之阴，给明器九十事纳之墓中”的内容相似，“俱以锡造”的水罐、香炉、烛台，香盒、茶盏、茶盅、碗、碟、匙筋（筷子）等等，惟独不载有瓷器随葬。但在南京近郊发现的几座明代功臣墓中，像宋琥这样以锡制的明器为主，同时还有一件青花瓷瓶随葬的例子是无独有偶的。例如，在江宁县印塘村观音山南麓发现的“大明定远忠敬王征南将军”淋晟及其夫人程氏墓即是。淋晟是明开国功臣黔宁王沐英（1345—1392年）的次子。<明史>有传，但不详其生卒年。出土墓志⑨可补史官司记载的遗阙。志上志载沐晟在正统四年（1439的）三月病逝云南楚雄峨录驿，十一月归葬江宁“观音山”。夫人程氏先卒，宣德七年（1432年）安葬。因此，这座墓封圹的时间与宋琥墓相差仅有四年。沐晟墓有锡制明器三十九件，铜火盆、铜三足带系炉等五件，均与宋琥墓相似。特别是沐晟墓也出了一件青花缠枝牡丹瓷瓶，在造型纹饰、釉色上与这件松竹梅图瓷瓶，或为同时期的景德镇窑产品。特别是从沐晟墓的平面图上可以看出：锡制明器是放在墓室正中靠近北壁处，铜火盆和铜三足带系炉，也和锡制明器放在一起，而那件青花牡丹瓷瓶却是放在明器前方，其位置恰在中室的正中。这个从久远的历史年代遗留下来的位置很重要。它无异是一页不是用文字写出的档案，对研究和认识这类瓷瓶的性质、用途甚至名称提供了物证。

（三）“松竹梅图瓷瓶”正名及用途释考

　　现在，先从这件景德镇窑松竹梅图瓷瓶的名称说起，过去一般称它为“梅瓶”。“梅瓶”是什么意思呢？综合名家对它的解释，是指一种“小口，短颈、溜肩，肩以下逐渐收敛，体形修长的圆瓶”而言。在宋代的定窑、耀州窑、磁州窑的作品中都可看到这种形状的瓶子。例如上海博物馆收藏的“耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓷瓶”即是，据说它还是“宋代梅瓶的标准样式”。⑩为什么称它为“梅瓶”呢？一般都说是因可供“插梅”之用而得名。<中国陶瓷史>⑾又说因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，是盛酒的用具。“经瓶”一词，是否就有<侯鲭钅录 >里提到的“酒经”。<侯鲭钅录 >是，“以才美见喜于”苏东坡的宋宗室赵令田寺 （德麟）所撰。书内记录大都是他亲自见闻的“佳论逸事”。关于酒经，原文是：

　　“陶人之为器，有酒经焉。晋安人盛酒以瓦壶，其制小颈，环口，修腹、受一斗。可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒置。书之酒一经或二经至五经焉。他境人有游于斯邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉”⑿。

　　这段话后来在元季陶宗仪《说郛》所引《客退纪录》和明人田艺蘅编著的《留青日札》里都有转引，均简略，且不注出处。惟田艺蘅明确列入“酒器”内，与爵，羽爵、壶、杯、海⒀等并列。

　　据此，可以这样说，在宋元时期，有一种专门烧制的盛酒的酒器。它的样式是环口，小颈，修腹，并且在容量上严格规定为一斗。一瓶酒就是一经，酒五瓶就是五经。因此，其所以以“经”名瓶是有三层意义，即：（一）它是一个盛酒的酒器；（二）它有特定的样式；（三）它有限定容量；而且这是决定瓶子大小的关键。还有那特小的小口和钟形盖的设备。显然与插花无关。上海博物馆藏有两件宋磁州窑的白地黑花瓷瓶，一件器上写“清沽美酒”，另一件写“醉乡酒海”都是很好的佐证。

　　因此，我说这种样式的瓶子，不能称它为“梅瓶”。最好名为酒经瓶或“经瓶”。或者直呼为“瓶”。英文把它译作Plums Vase ⒁ 当然更不妥了。

　　那末，这件酒经瓶是不是陪葬用的呢？从沐晟墓中室明器与青花缠枝牡丹瓷瓶的平面位置看，我认为它是羊酒米面中的一项，和锡铜制的明器不同，并不是专为死者制作的，而是把死者生前喜爱的或为时人珍视的器皿作为祭葬用的。

（四）对景德镇窑釉里红“松竹梅图瓷瓶”的鉴赏

　　以上是对这件釉里红松竹梅图瓷瓶的出土，名称和用途所作的历史考察。这些都是观察、欣赏这件瓷瓶本身的前提；前提弄清楚了，再来看瓶子本身。

　　根据南京博物院藏品档案：这件瓶通高41.7厘米，腹围68.4厘米，口径6.3厘米。坯体色白而坚致，底面有刮削痕。瓶身分做两段，分别在转盘上成型。在距底21.5厘米处的表皮上隐有棱起一周，即是两段瓶身接胎的遗留。瓶口是在接缝后另行装上的。从江西高安县窖藏元代青花中一件破碎的“梅瓶”内壁看，“连同器底和器颈由五节组成。器身接口处有两道凸起的环状接胎泥”⒂可以参证。小口、短颈、溜肩，肩以下修长，假圈足。盖作钏形，顶部有火焰纽高耸。器身里外施白釉、釉层较薄，底面露胎。盖内亦未施釉。釉下用铜红料绘出装饰花纹。

　　这件瓷瓶的装饰分做七层，最下一层是十瓣变体仰莲，二层是海水纹，再上画松竹梅图。这个部分很突出，占有瓶身三分之一的空间。它是装饰结构中的主要部分，亦是景德镇绘瓷美术家用来表现设计意图与主题思想的用心所在。肩腹之间饰以缠枝菊花，再上是卷草纹和如意纹。颈部画蕉叶纹一圈。可以明显看了，所有装饰题材的选取，都是和它所

在的位置相呼应并合谐得体。而且，出现在瓶上的枝、叶、茎、杆、花朵以及山石无一不是显现着它们自身的真的姿态，自然的美。那么，景德镇窑的匠师们是怎样才能画出这样的装饰花纹呢？日本著名的中国学者笠原仲二在他的名著《古代中国人的美意识》里这样回答的，他说：“元刘因认为只有精于写生，才有可能夺取对象之真《田景延写真诗序》。明莫是龙说：“看得熟，自然传神（《画说》）。唐志契也说“看得多、自然笔下有神（《绘事发微》）……这就清楚地表明了画家在对象的描写上，需要怎样不断的努力，怎样地日积月累的苦修苦练”。我看，这就是我们要从这件酒经瓶的纹样装饰上首先认真把握的。

　　还有，古代吟咏松竹梅的诗文，在南朝齐、梁两代的作品里就看到一些，有的将“松竹”与“岁寒”并提，有的以竹喻人的“高节”和“贞心”。对“松”则强调它的“岂雕贞于寒暮，不受令于霜威”。但最为人熟悉的是唐朝季邕（678 — 747）的六言《题画诗》，诗曰：

“对雪寒窗酌酒，敲冰暖阁烹茶。

醉里呼童展画，笑题松竹梅花”。

　　但在中国绘画史上，宋代画家喜欢画墨竹，画墨梅，画雪梅，也有画松梅和看梅图的。到了元代，画竹之风大兴，见闻所及的题材有风竹、雨竹、墨竹、翠竹、花竹、竹林、竹涧、竹石、竹梅、等等。此中道理，倪瓒（1301 — 1374年）有一句话是很有代表性的。他说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”⒃可见画家作画的真正意义是在倾吐他的感情，是与他道德品格以及生活的具体历史条件紧密联系着的。捷克音乐理论家安布来斯（Ambors A W 1816 — 1876）在《诗歌与音乐的界境》中说的“艺术家创作作品，就意味着把作品作为他自身的肖像，作为他自己知性的以及伦理的人格的放大。”⒄我看正是这番意思。

　　所谓“岁寒三友”，似是滥觞于《论语·子罕》篇中的“岁寒然后知松柏之后雕也”这句话。但“三友”指的是什么？有人说是松、竹、梅；有人说是山水、松竹、琴酒⒅。虽有这样的不同，但二者的主旨都是寓意人的清高，坚定、骄傲、勇敢，不怕压，不畏难，不怯逆境，怡然自得，傲雪凌冰的品德操行。到了清代，“扬州画派画家”金农（1687 — 1764年）把这番意思说得更清楚些。他说：“唐宋以来，写竹枝者不尚丹青，专用水墨，大半出于高流胜侣之笔，非画史俗工所能也。其于坚冰积雪时，乃见此君。岁寒之盟，与梅兄松叟久而勿替”。

　　在陶瓷器上出现松、竹、梅题材的装饰，已故陶瓷学家陈万里先生有一段论述，可以参读。这段话的原文是：

　　“……在元代磁州的陶枕上亦往往可以看到几片竹叶，或者是寥寥数笔的松枝，作为枕侧的装饰画题。同时松竹梅的画题本来在元代绘画中颇盛行的。有不少画家，就以画此种题材负有盛名的。……自此以后，在明清两代瓷器上的装饰画面颇多画着这一种岁寒三友图。因而此种装饰画就成为瓷器上的传统题材”。⒆明乎此，就可以了解匠师们为什么喜欢用松竹梅装饰他们的作品，而这样的作品又为什么被人喜爱，道理很简单，那就是作为每一件瓷器的主体和容体，他们不能只是停留在官能的美的感受上，而是要给人以精神理性上的满足。这就是从这件酒经瓶上看到的另一层次的意义。

　　结合实物材料看，饰有松、竹、梅题材的景德镇瓷器，似开始于元代，而盛行于明。较著名的元、明青花或釉里红瓷器，有：

一、青花松竹梅纹瓷炉，故宫博物院藏

二、釉里红松竹梅纹瓷瓶 故宫博物院藏

三、釉里红三友图瓷瓶 广州市博物馆藏

四、釉里红松竹梅瓷罐 天津市艺术博物馆藏

五、青花八梭松竹梅纹瓷罐 辽宁省博物馆藏

六、青花三友瓷梅瓶 台湾故宫博物院藏

七、青花松竹梅仙人碗 台湾故宫博物院藏

八、青花松竹梅仕女盘 台湾故宫博物院藏

九、染付松竹梅纹瓷梅瓶 日本东京都出光美术馆藏

十、染付松竹梅纹瓶 日本东京都出光美术馆藏

十一、青花松竹梅瓷盘 美国波士顿美术馆藏

十二、青花松竹梅大碗（宣德款）美国克利夫兰美术馆藏

十三、青花松竹梅碗（宣德款） 英国达维德基金会藏

十四、青花黄彩松竹梅方盘（嘉靖款）英国达维德基金会藏

　　关于松、竹、梅装饰画，陈万里先生还进一步指出：“所画的松竹梅又与元代绘画的风格相似”。特别是梅花的枝老花大，圈点画萼，以及在根部衬以蕉石山坡，石用钩边渲染，竹节注意上下连接，“上一笔两头放起，中间落下，如月少湾”。⒇竹叶用笔“劲利实按而虚起一抹便过”的画法，都是元代画家擅用的笔法；尤其是和李街、李士行父子的家风近似。以上这些特点与南京博物院藏的松竹梅瓶装饰画的风格又相彷佛。从而可以看出文献记载所揭示的某些特征应是鉴赏瓷器的根据之一。而且，我们的前辈也是很重视这方面的资料的积累和研究的，并不只是就瓷器而论瓷器。

　　另外，这件瓷瓶颈部画出的蕉叶文，肩部的缠枝菊纹以及第二层的海水纹，都与英国伦敦大学达维德基金会收藏的那件至正十一年青花云龙象耳瓶的有关装饰相似，亦可以作为断代的另一依据。至于最下层的十瓣变形仰莲纹饰，从江西九江一座元仁宗延祐五年（1318年）墓葬中出土的青花牡丹塔盖瓷瓶(21)下部画的八瓣仰莲的形状看，似与习见于南朝青釉瓷器下部的仰莲装饰有关。其后，演变的轨迹是一瓣瓣仰莲的上部向平直发展，原来尖尖的瓣端，演变成一个园珠。瓣上装饰的“蕉叶和蔓草纹”也变为由对称的卷云纹组成的杂宝串珠画案。这方面可以1979年在江西丰城征集到的一件至元四年（1338年）釉里红四灵盖罐(22)为例。我们这件宋琥墓出土的瓷瓶底层的莲瓣装饰，被画成近似古建筑物上的壶门样式；而它却是元、明两代青花和釉里红瓷器上的主要装饰纹样。因此，是否可以这样说，这个纹样演变的过程是：仰莲瓣——珠顶平园仰莲瓣——壶门式仰莲瓣。但这只是一种假设。同时还应该看到九江和丰城出土物的年代，只表示它们烧成的时间不会晚于延祐五年或正元四年，并不能肯定它们就是在那一年烧成的，或者还会早几年或者几十年。江苏金坛窖藏发现的元延祐元年（公元1314年）青花云龙罐(23)从时间上看，它比九江的那件早四年，比丰城的早廿四年，但它底层的仰莲装饰却是壶门样式。因此，这个假设能成立，还有待于更多的新材料的获得和陶瓷手工业历史的横向研究的发展。

　　这件瓷瓶的七层装饰画，不仅选材得体，主次分明，而且用笔纯熟，兼有丹青之妙。特别应该注意的是景德镇窑的绘瓷大师不是以水墨作画，而是用笔蘸着釉料来摹写敷彩，点染皴擦，功夫更是不易。那末，这件瓷瓶上用什么釉料装饰画呢？简言之，他们是用铜红料为着色剂在胎上绘画，然后再罩上一层透明度高的釉料在高温下用还原焰烧成的。因此，陶瓷史上称为“釉里红”，它的发明是元代景德镇制瓷工匠们对人类物质文化的重大贡献之一。

　　釉里红和青花都是釉下的彩瓷器，它们也都是从唐三彩演变而来。从现在发现的釉里红瓷器看，有两个类型：第一是在坯体上刻划出纹样装饰后，再用粗笔敷染着色剂，浓淡自如，有层次感。江苏吴县出土的元釉里红白龙盖罐便是最好的例证。但有趣的是这件罐子上的红彩是用两种不同的技法画成的：一是刻划的纹样上敷染，多用乾笔，使纹样更加明显和有韵律感。二是在刻划的云龙周边涂上铜红料，红白分明而厚重，使龙纹跃跃欲出，富有生态。二者都是有显著的笔拓三彩的影响。第二个类型是直接运用钴料在坯体上绘制花纹的技法，白兰相映，互为配合，将种种纹样置于最为明亮的部位，用以突出装饰题材的主题思想并增加使用者的美的感受。我们这件“松竹梅图瓷瓶”，便是属于第二类型的釉里红瓷器。

　　由此，结论在三：它是一件元代景德镇窑烧制的釉里红瓷酒经瓶。它是在明代宣德四年被置放于驸马都尉宋琥夫妇合葬墓中室的一件祭器。这是一件兼造型美与装饰美的罕见的艺术珍品。

宋伯胤